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Expositions récentes


Luke Parnell

Skén:non akéhake tsi na’teiónteron / Remédiation relationnelle / Relational Remediation
23.05.26-01.08.26

Luke Parnell, War Canoe Prototype

Re-Découverte — Écrit par Lisa Myers

Remédiation relationnelle rassemble des œuvres de Luke Parnell datant d’avant et d’après la pandémie de COVID-19, opposant une œuvre vidéo réalisée avant la pandémie à des œuvres conçues pendant et après cette période d’isolement. Cette exposition met en lumière la manière dont l’isolement intensifie le désir de se rassembler et de refaire surface après des moments difficiles.

La création de jeux par Luke a vu le jour pendant certaines des périodes les plus isolantes de la pandémie de COVID-19. À cette époque, il vivait à l’autre bout de la ville et nous nous retrouvions parfois sur Zoom pour jouer à un jeu de dés. Je me souviens qu’il me décrivait en détail ses nouvelles idées de jeux lors de ces moments passés en ligne. Même dans ces moments de solitude et d’isolement, Luke a continué à créer en intégrant davantage de dessin et de conception numériques, bien que la « création » soit restée et reste au cœur de son identité d’artiste.[1]

Le premier jeu de Luke, 3 Ravenz (2023/24), est un jeu de cartes à plis dans la lignée de jeux tels que les cœurs ou Écarté.[2] La présence d’une carte « farceur » est au cœur du jeu. Comme l’explique Luke dans le livret d’instructions, pour « les peuples autochtones de la côte nord-ouest de l’Amérique du Nord, le Corbeau est un être surnaturel, une légende et un refuge ». Le déroulement du jeu plonge les participants dans l’excitation de créer une dynamique en remportant des plis, tandis que l’imprévisibilité inhérente à un jeu de cartes mélangé garantit que la chance peut basculer soudainement. Cet équilibre entre stratégie et hasard fait écho aux caractéristiques souvent associées aux récits de farceurs, où les attentes sont continuellement bouleversées.

Le jeu étend sa pratique artistique au-delà de la table, créant une expérience partagée qui estompe les frontières entre l’art et la narration inhérente à la conception du jeu. Passant des cartes aux jeux de société, Luke réinvente le jeu de société 3 Ravenz sous forme de grandes versions imprimées des motifs des cartes, ainsi que dans son jeu de société intitulé War Canoe (2026), une reproduction du plateau de jeu conçu comme une expérience spatiale partagée de courses de canoës, prolongeant ainsi la logique des jeux sur les murs de la galerie.

Le déchiffrage et la lisibilité sont également des thèmes que je perçois dans cette œuvre. La conception de ses gravures invite à changer de perspective. The Wordle Equation (2026) fait référence au célèbre jeu de mots en ligne Wordle. Cette œuvre reprend la palette de couleurs jaunes et verte familière associée au casse-tête et, plutôt que des lettres et des mots, les sections de l’image s’assemblent progressivement de haut en bas. Elle encourage une lecture visuelle des motifs animaliers, des formes ovoïdes et des lignes stylisées.

La vidéo de Luke intitulée Rémédiation (2018) suit l’artiste lors d’une résidence au Québec, où il réalise un grand totem sculpté. La sculpture en tant que savoir occupe ici une place centrale ; Luke affirme que le savoir inhérent à la sculpture est primordial. Pour souligner davantage ce point, il coupe le totem en deux à la tronçonneuse et y attache des sangles de type sac à dos, ce qui lui permet de porter la partie supérieure sur son dos. Si le voyage semble solitaire, la performance rappelle également des formes de déplacement et de visite que l’on tenait pour acquises avant que les confinements liés à la COVID-19 ne bouleversent la vie quotidienne.

Dans une scène épique filmée pour la vidéo, Luke se rend en train puis à pied sur la côte ouest de l’île de Vancouver. Emportant avec lui l’aigle sculpté tout au long du voyage, il brûle ensuite la sculpture sur une plage rocheuse au bord de l’océan.[3] Le fait de brûler la sculpture renforce les compétences et les savoirs incarnés dans sa fabrication. Le feu, l’eau et le bois entrent en jeu là où les flammes résistent et sont tempérées par la pluie. Rémédiation annonce une renaissance collective et réfléchie pour toutes nos relations.

Dans leur ensemble, la vidéo, les jeux et les œuvres imprimées révèlent que l’intégration est un aspect central de la pratique de Luke. Sa connaissance de la culture — et son sens du jeu — n’est pas simplement représentée, mais ancrée et affirmée au sein des matériaux, des actions, des objets et des relations. Que ce soit par la sculpture, le jeu ou le design, Luke crée des structures qui véhiculent et activent des connaissances, des récits et des liens à travers la participation, la rencontre et l’expérience collective, invitant ainsi les autres à prendre part à des moments partagés d’apprentissage, de jeu et de re-découverte.


[1] Réflexion sur la passion créatrice de Luke Parnell : Luke a un jour transformé la cuisine de son appartement à Toronto en un atelier de sculpture urbain improvisé, démontrant ainsi sa capacité à transformer n’importe quel espace en atelier.

[2] “Indigenous board game designer brings culture into play,” CBC News, accessed June 1, 2026, https://www.cbc.ca/news/canada/british-columbia/bc-indigenous-board-game-designer-1.7390397

[3] Lisa Myers, “Sounding and Readiness,” in Luke Parnell: Repeat the Chorus Three Times (exhibition catalogue, Varley Art Gallery, 2021), 17.


Exposition de groupe; co-commissaires: Kaia'tanó:ron Dumoulin Bush et Melanie Tangaere Baldwin

IOWERĀ:KAHRE / HAU MARANGAI / LE VENT HURLE / THE WIND IS HOWLING

4 juillet - 1 août, 2026

James Tapsell-Kururangi, James (2025), digital film still, commandité par CIRCUIT Artist Moving Image. Cinématographe Ralph Brown.

ARTISTES :
Aotearoa : Piupiu Maya Turei, James Tapsell Kururangi, Maungarongo Te Kawa, Ngaroma Riley, Pepi - Joy Gilgen, p. Walters, Michelle Hinekura Kerr, Melanie Tangaere Baldwin

L’Île de la Tortue : Zoe Ann Cardinal Cire, Sierra Barber, Jay Havens, Megan Feheley, Kyle Kaientoton Williams, Kaia’tanoron Dumoulin Bush

Cette exposition est l’aboutissement d’années de collaboration entre daphne et la galerie HOEA ! de Gisborne, en Aotearoa — deux galeries d’art contemporain autochtone dirigées par des femmes, situées aux antipodes l’une de l’autre.

HOEA ! a eu le privilège de présenter le travail de Skawennati, fondatrice de daphne, dans le cadre d’une exposition collective en 2022 intitulée PŪMANAWA ; ce lien a ensuite conduit des membres de HOEA ! à se joindre à daphne beads / perler parler en ligne, ce qui a débouché sur une collaboration avec Kaia’tanò:ron.

Hau Marangai est la note la plus aiguë que le koauau (flûte maorie) puisse produire, tandis qu’IOWERĀ:KAHRE fait référence au vent qui hurle. Tous deux constituent un appel traversant les océans. Une interpellation consciente et pleine d’espoir vers un avenir commun.

Nous avons toujours eu l’intention de présenter cette exposition sur l’Île de la Tortue. Ces deux éditions servent autant d’introductions et de dialogues entre les terres autochtones qu’entre les artistes autochtones. Elles fonctionnent simultanément comme un appel et une réponse. Cette version est très différente de celle présentée à HOEA ! mais, dans son essence, elle reste la même.

« Avec le recul, IOWERĀ:KAHRE illustre la nature de cette exposition de multiples façons. Alors que nous discutions de notre énoncé commissaire, Mélanie et moi nous sommes retrouvées à court de vent dans nos voiles. La folie toujours croissante de ce monde était, est et continuera d’être déconcertante. Nous avons tenté de rédiger un texte de type « entrevue » ou « conversation », mais des vagues de découragement nous submergeaient dès que nous pensions à l’avenir. Nos conversations quotidiennes étaient un mélange d’émoticônes représentant des visages en larmes ou des cœurs. Ce n’était pas de la lecture très réjouissante. Le fait qu’il y ait eu, il y a quelques semaines, une possibilité très réelle que cette exposition ne voie pas le jour n’a certainement pas aidé. Même lors de notre première tentative, tout dépendait de l’arrivée à temps d’un passeport. Il semble que ces jours-ci, nos rêves ne tiennent qu’à un fil, comme un drapeau fouetté par le vent. » (Kaia’tanò:ron Dumoulin Bush)

« “Hau Marangai” a été choisi comme nom maori pour cette exposition parce qu’il fait allusion à une tempête, et je ne pensais pas que nos histoires pourraient être portées sur de si grandes distances par de doux vents. Elles avaient trop à dire et trop de chemin à parcourir.

J’ai toujours été méfiante face à l’hypothèse d’une homogénéité chez les Maoris, et chez les peuples autochtones en général. Bien sûr, nous partageons des croyances et des fondements communs, et nous espérons croire en l’autre et prendre soin les uns des autres, mais s’attendre à une uniformité nous réduit à une image qui ne sert que ceux qui se considèrent comme nos conquérants.

Pour moi, ces expositions ont eu pour but de nous présenter et de donner un aperçu de la richesse de ce que nous sommes vraiment. Elles visent à bâtir une communauté et à créer des relations sincères et durables.

Les artistes d’Aotearoa présentés dans IOWERĀ:KAHRE/Hau Marangai 1 et 2 constituent des représentations contemporaines très importantes de nos nombreuses voix. Ce sont des artistes conscients de leur rôle qui vont de l’avant sans complexe, souvent à contre-courant. Ils le font de mille et une façons remarquables sans jamais compromettre leur engagement envers le Matauranga Māori (la vision du monde maorie).

Je suis incroyablement fière et privilégiée de pouvoir partager ces œuvres, ces histoires, à daphne. » (Melanie Baldwin)

Nous tenons à remercier toutes les personnes qui ont contribué à la réalisation de cet événement. Nos ancêtres, nos tipuna, passés, présents et futurs, qui nous ont permis d’être ici. Nous tenons également à rendre hommage à tous ceux qui n’ont pas pu être présents en raison de circonstances indésirables et imprévues. Il s’agit de nos artistes, de nos assistants de galerie, de nos amis et de notre whānau (famille) d’Aotearoa : Piupiu Maya Turei, James Tapsell Kururangi, Maungarongo Te Kawa, Ngaroma Riley, Pepi-Joy Gilgen, p. Walters, Carmel Salmanzadeh et Maia Keane, Michelle Hinekura Kerr et sa famille, Āio, Toki, Reuben et Keith.


Emma Hassencahl-Perley
Tsík nón:we iekáhson / partout et entièrement

7 janvier - 18 avril 2026


Une étoile, une perturbation, une transformation
par rudi aker

Dans partout et entièrement, , Emma Hassencahl-Perley entreprend un rééquilibrage intentionnel, s’orientant vers l’appel réparateur d’une pratique artistique autodéterminée — un retour à un centre créatif — tout en restant engagée dans son travail public et communautaire en tant que muraliste accomplie. De cet équilibre entre exploration personnelle et pratique collective émerge un mode de création en tant que relation, orientation, constellation — un tissage délicat de pensée et de geste. Au cours d’une décennie de travail, cette lignée en constante évolution retrace l’engagement d’Emma dans la médiation entre les mondes matériel et numérique, la cartographie des réseaux de mémoire et l’exploration des terrains mouvants de la nation, de l’activisme et de la souveraineté culturelle.

Guidé par la pratique culturelle, le langage et la relationnalité, le titre de l’exposition s’inspire de la traduction Wolastoqey de « possesom », qui signifie étoile : « pos », partout ; « sesom », entièrement. Cette interaction situe Emma et ses œuvres dans des mondes expansifs et interconnectés, reflétant la façon dont les histoires, les relations et les communautés s’étendent à travers le temps et se prolongent à travers les générations et les géographies. La constellation est à la fois une méthodologie et une métaphore. À travers ces étoiles, ces réseaux et ces fragments, Emma s’intéresse aux anomalies, dispersant des images et des mots pour défaire, créer et recréer. Ces perturbations nous rappellent le passé, le présent et l’avenir qui nous ont marqués et continuent de nous marquer, mis en œuvre à travers le processus continu de rassemblement pour assurer notre survie et nos possibilités.

Au cœur de partout et entièrement se trouve la nouvelle série de peintures d’Emma, où l’expérimentation numérique et la pratique matérielle convergent. Ces œuvres sont issues de dessins numériques perturbés qui sont projetés, tracés et peints à la main. L’intervention picturale produit des surfaces qui oscillent entre clarté et distorsion. Son langage esthétique, profondément influencé par la culture matérielle et visuelle Wabanaki, est tissé de motifs à double courbe, transmettant les connaissances ancestrales vers l’avenir à travers la narration numérique contemporaine, faisant le pont entre la mémoire, l’héritage culturel et l’innovation. Dans ces peintures, le physique et le numérique, le dé/colonial, le traditionnel et le contemporain se croisent pour explorer les multiplicités relationnelles et temporelles. Plutôt que de mettre l’accent sur la perte ou l’érosion inhérente aux processus numériques, les œuvres se concentrent sur la transformation : comment quelque chose d’altéré peut révéler de nouvelles voies de sens, malgré ses distorsions, elles réfractent plutôt qu’elles n’effacent.

À travers le prisme de la constellation, la perturbation fonctionne non seulement comme une stratégie visuelle, mais aussi comme un cadre conceptuel. En fracturant, déplaçant et reconfigurant, Emma bouleverse les récits figés, ouvrant un espace pour questionner et réimaginer l’histoire, la mémoire et le savoir culturel. Cette pratique met en évidence la manière dont l’information, les histoires et la culture circulent à travers les espaces matériels et conceptuels, formant des réseaux qui ne sont jamais fixes, mais en constante évolution. Elle met en œuvre des épistémologies autochtones qui mettent l’accent sur la responsabilité éthique, relationnelle et politique, montrant comment la création et la recréation sont indissociables du travail de mémoire, de résistance et de continuité culturelle.

Ancrée dans une lignée de bienveillance, l’œuvre d’Emma est profondément liée à celle de ses grands-mères, des anciens et de la communauté plus large de Neqotkuk (Première Nation Tobique), dont les enseignements et l’activisme constituent un courant sous-jacent constant de sa pratique. Ce lien intergénérationnel est évident dans deux des premières œuvres de l’exposition : White Flag (2015) et Ahtolimiye (She Keeps Praying) (2018), qui intègrent toutes deux des fragments déchiquetés de la Loi sur les Indiens, incorporant la documentation coloniale dans le matériau comme moyen de défaire, de transformer et de récupérer. Le drapeau pose la question de savoir comment les symboles peuvent être refaits et comment la nation peut être repensée, tandis que la robe à clochettes, inspirée de la robe à rubans de son arrière-grand-mère Marjorie Perley, incarne la résilience et la vitalité de la pratique culturelle Wolastoqey. En observant l’activisme de ses matriarches, Emma a appris les rythmes de la construction d’un mouvement fondés sur la persévérance, l’attention et le dialogue. Dans ces œuvres, les enseignements de ses aînés persistent, s’adaptant aux paysages matériels et temporels pour façonner la pratique d’Emma comme un continuum de connaissances culturelles et de conseils intergénérationnels.

Tout au long de l’exposition, les frictions et les transformations agissent comme des forces génératrices. Le numérique et le matériel, le passé et le présent, s’entrecroisent pour montrer comment l’attention, la mémoire et le savoir circulent à travers des réseaux interconnectés. Les œuvres reflètent à la fois les possibilités et les limites des espaces numériques, reconnaissant que les environnements en ligne véhiculent leurs propres formes de transmission culturelle, d’activisme et de construction communautaire. Les perturbations et les constellations rappellent que le savoir, la culture et l’activisme ne sont jamais figés, mais qu’ils sont continuellement médiatisés, réassemblés et renouvelés, dans un état perpétuel de transformation. En favorisant le dialogue entre ce nouveau corpus d’œuvres et ses pièces antérieures, Emma Hassencahl-Perley envisage la création comme un acte relationnel, itératif et expansif. partout et entièrement est un champ de possibilités et une vision du lien qui s’étend dans toutes les directions, nous rappelant que la transformation, comme une constellation, se forme toujours, doucement, partout, entièrement.


Jobena Petonoquot
Ni Mikawenindjgan Inàkonigewin   /  Ma cérémonie souvenir


Nos sœurs en plastique
par Sherry Farrell Racette

Il y a plus de dix ans, j’ai donné un cours sur la représentation des Autochtones dans les musées et les espaces publics à l’Université Concordia. Nous avons utilisé le projet novateur de l’artiste Jeffrey Thomas, « Scouting for Indians », comme stratégie pour explorer l’impact de ces questions cruciales sur nous, citoyens urbains.[i] Nous avons divisé Montréal en sections, et chaque étudiant a commencé à rechercher des représentations autochtones. Jobena Petonoquot était une étudiante de cette classe — elle s’est attaquée au Vieux-Montréal. Elle a fait état de boutiques de souvenirs de mauvais goût et a apporté en classe une petite poupée vêtue d’habits « indiens ». Jobena a sauvé la poupée, et toutes les femmes autochtones de la classe ont compris son envie de prendre soin d’elle.

Le lien viscéral de Jobena avec les poupées souvenirs trouve son origine dans l’expérience qu’elle a vécue lorsqu’elle a été photographiée comme une poupée vivante pour une affiche gouvernementale dans les années 1980. Elle avait quatre ans et posait dans une robe à franges, un bandeau en cuir et une plume de dinde. L’enfant est devenue la poupée. Les poupées souvenirs sont un casse-tête. Leurs représentations stéréotypées sont perçues comme authentiques. Elles représentent des personnes réelles de manière préjudiciable et influencent la perception du public. Les représentations erronées sont toxiques, mais nous avons pitié de nos sœurs en plastique avec leurs lèvres pincées et leurs vêtements ridicules.

Plusieurs artistes autochtones partagent cette envie de réhabiliter et d’utiliser le pouvoir narratif des poupées. Jaune Quick-to-See-Smith a fabriqué des poupées en papier. Skawennati a envisagé l’association improbable entre des poupées Barbie et des poupées en feuilles de maïs.[ii] L’artiste australienne Destiny Deacon a sauvé une vaste collection de poupées noires très problématiques qu’elle a recadrées et réanimées à travers la photographie. [iii] Dans le cas de Ma cérémonie de souvenirs, une artiste algonquine-anishnaabekwe prépare les poupées pour leur enterrement, les bénit et les transforme. Elle est une présence réparatrice qui manipule l’histoire et réorganise les relations de pouvoir.

Depuis plusieurs années, Jobena explore les espaces qui se chevauchent entre l’expérience personnelle, l’histoire et le colonialisme, en se concentrant sur les corps vulnérables des enfants. Les bonnets, les vêtements et les mocassins sont des formes récurrentes. Elle a créé un vocabulaire visuel, un système de signification unique et personnel qui touche à la complexité de l’histoire algonquine, critiquant notre relation séculaire avec le catholicisme, tout en mettant en avant notre résilience et notre connaissance approfondie du territoire, des oiseaux et des animaux. Elle puise dans un large éventail de matériaux, chacun soigneusement choisi pour son potentiel narratif. Chaque choix est intentionnel : velours, perles, dentelle, cuir, fourrures, plastique bon marché et terre provenant de sa communauté natale de Kitigan Zibi. Chaque point de couture est une intervention. Les semelles des mocassins funéraires arborent différentes images : une poupée et un oiseau mort. La photographie commémorative est ornée de cèdre apaisant. Au pied d’un cercueil, deux castors contemplent une croix. Les courbes imitent les bordures ondulées des paniers en écorce de bouleau.

Pour conclure la cérémonie, Jobena s’est habillée avec les mêmes vêtements qu’elle avait cousus pour les poupées : une jupe, un bonnet orné de dentelle et de fourrure de rat musqué, et un collier de perles. Contrairement aux mocassins funéraires, les mésanges sur les vêtements de Jobena sont vivantes, symbolisant à la fois la persévérance et la maison de sa mère. Dans une série de photographies mises en scène, la poupée vivante se promène dans les rues de Montréal, retourne à la boutique de souvenirs et contemple les rangées de poupées souvenirs. Elle leur fait ses adieux, s’agenouille devant l’autel d’une église et fait une prière. À son retour, son bonnet et son collier sont déposés parmi les poupées, qui sont soigneusement placées sur de la fourrure. La cérémonie est accomplie avec amour et une douce détermination à rétablir l’équilibre. Mais le message est clair. Leur temps est révolu. Reposez en paix, nos sœurs en plastique.

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[i] L’artiste haudenosaunee Jeffery Thomas a réalisé « Scouting for Indians » (1992-2000), un projet de documentation photographique basé sur la « recherche » de représentations des peuples autochtones dans les espaces urbains. Il comprenait des statues, des éléments architecturaux, des panneaux de signalisation et des graffitis. Voir Jeff Thomas, « Scouting for Indians », https://jeff-thomas.ca/2014/04/ scouting-for-indians/.

[ii] Jaune Quick-to-See-Smith, Paper Dolls for a Post-Columbian World (With Ensembles Contributed by the U.S. Government), 1991, Obj. No. 46.2023, Museum of Modern Art; Skawennati, « Generations of Play », https://skawennati.com/projects/generations-of-play/.

[iii] Stephanie Convery, « Destiny Deacon on humour in art, racism, “Koori kitsch” and why dolls are better than people », The Guardian, 23 novembre 2020,

https://www.theguardian.com/artanddesign/2020/nov/24/destiny-deacon-on-humour-in-art-racism-koori-kitsch-and-why-dolls-are-better-than-people.


rosalie mowatt
KA KIPAPINTISOTC 

28 février - 13 mars 2026

Pour la Nuit Blanche 2026, daphne présente une installation suspendue et une projection de KA KIPAPINTISOTC (2024) de l'artiste émergente rosalie mowatt. L'œuvre sera visible tout au long de l'événement nocturne et restera accessible pendant les 13 nuits suivantes.

L'exposition sera officiellement inaugurée par une réception de 17 h à 19h dans la galerie. Les visiteurs sont invités à se réunir autour d'un thé et de bannock et à entrer dans le « fishbowl », une pièce vitrée près de la fenêtre avant où est suspendue l'installation. À partir de 17 h, la projection accompagnant l'œuvre sera activée. L'installation est interactive et les visiteurs seront invités à toucher délicatement les éléments suspendus tout en réfléchissant aux thèmes de l'identité, de l'appartenance et de la compréhension de soi.

KA KIPAPINTISOTC est composée de rubans noirs de différentes longueurs et largeurs, auxquels sont suspendus des cônes métalliques appelés « jingles ». Traditionnellement utilisés sur les robes, ces jingles faits à la main sont chacun gravés d'un mot écrit en anishinaabe ou en français. Ensemble, ils reflètent l'exploration et la dissection continues de mowatt de son identité à la fois anishinaabe et québécoise. Suspendue au plafond, l'œuvre semble flotter dans l'espace. Placée dans la vitrine, elle sera visible de l'intérieur et de l'extérieur de la galerie.

Parallèlement à l'installation, un espace de médiation sera aménagé où les visiteurs pourront manipuler les jingles et s'immerger davantage dans le langage matériel de l'œuvre. À 19 h, la galerie fermera ses portes, mais la projection se poursuivra et restera visible depuis le trottoir tout au long de la nuit. Un code QR accessible depuis l'extérieur renverra vers le site web de daphne, offrant des informations supplémentaires sur l'artiste et l'œuvre aux passants et aux visiteurs nocturnes.


Les activités de daphne ont lieu en territoires non cédés. C’est avec fierté que nous participons à la vie de cette île appelée Tiohtià:ke par les Kanien’kehá:ka et Mooniyang par les Anishinaabe alors que ce territoire urbain continue de représenter un lieu de rassemblement florissant pour les peuples, à la fois autochtones et allochtones.

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