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Expositions en cours:



Vernissage officiel en présence des artistes: 19 septembre 2026 de 14h-17h


galerie 1:

Shelley Niro 

Karonhiá:ke Tiakoia’tén:en Iakón:kwe Teionkhiiahkwatá:se / La Femme du Ciel est partout autour de nous / Sky Woman is All Around Us

11.09.26-18.12.26

Iontkathótha iakoió’te / Commissaire / Curator: Lori Beavis


Shelley Niro : La Femme du Ciel est partout autour de nous

Par Lori Beavis

Le travail de Shelley Niro propose une réinterprétation puissante de la Femme du Ciel, une figure fondatrice du mythe de la création des Kanyen’kehá:ka, en la situant dans un vécu contemporain, façonné par la famille, la mémoire et la résilience. S’inspirant d’une vision du monde matriarcale ancrée dans la philosophie Haudenosaunee, Niro transforme la Femme du Ciel, figure ancestrale des origines, en une présence dynamique et quotidienne incarnée par les femmes qui lui sont les plus proches : sa mère, sa fille, sa petite-fille et ses amies artistes. Par la photographie, la peinture, les pastels et l’expérimentation multimédia, Niro crée un continuum entre la cosmologie et la vie autochtone contemporaine, où l’humour et l’intimité deviennent des stratégies de survie et de résistance.

Dans la cosmologie Haudenosaunee, la Femme du Ciel est le premier être humain qui tombe du Monde Céleste sur l’Île de la Tortue. Elle porte son enfant à naître dans son ventre et, dans ses mains, elle tient les racines auxquelles elle s’est agrippée sans les relâcher. Niro aborde  ce récit en tant que métaphore générative du potentiel féminin, de l’adaptabilité et de la force. Sa Femme du Ciel n’est ni distante ni sacrée dans le sens qu’elle serait inaccessible ; elle est familière. C’est la femme présente à un pow-wow, une amie dans l’atelier ou une membre de la famille. Ainsi, Niro efface les frontières temporelles, suggérant que la création est un processus continu et que les femmes autochtones continuent d’accomplir l’œuvre fondatrice de la Femme du Ciel dans leur vie quotidienne.

Cet accent mis sur la dimension intergénérationnelle est particulièrement évident dans une œuvre comme Sometimes Mother Earth is a Lazy Teenage Girl, où la petite-fille Raven est affalée dans un fauteuil, entourée d’animaux faisant écho à ceux qui ont aidé la Femme du Ciel dans le récit original. Plutôt que de dépeindre une lutte héroïque, Niro offre un moment de repos. L’humour est doux, mais incisif : même un personnage lié à la Terre-Mère peut prendre une pause. Cette réinterprétation remet en question les attentes de résilience constante imposées aux femmes autochtones, affirmant plutôt que la force inclut également l’aisance, la sécurité et la maîtrise de soi. La posture de Raven témoigne d’une confiance enracinée dans sa lignée — elle hérite non seulement d’une responsabilité, mais aussi du droit au repos au sein d’une lignée de femmes puissantes.

L’humour est présent dans tout le travail de Niro, à la fois comme critique et comme affirmation. Ses œuvres parodient souvent les représentations coloniales de l’identité autochtone, en dévoilant leur absurdité par l’esprit plutôt que par la seule confrontation. Dans The Iroquois is a Highly Developed Matriarchal Society, elle reprend et exagère le langage anthropologique, le transformant en un espace de résistance ludique. Cette même sensibilité imprègne son imagerie de la Femme du Ciel. Qu’elle soit représentée avec des lunettes d’aviateur ou dans une tenue décontractée et contemporaine, la Femme du Ciel devient une figure d’autonomisation ironique — prête à l’action, consciente d’elle-même et un brin irrévérencieuse. La casquette d’aviateur, qui revient dans plusieurs œuvres, symbolise la préparation et la vision, suggérant que les femmes autochtones naviguent à la fois entre le poids de l’histoire et la complexité du présent avec habileté et clairvoyance.

Beginnings et Memories of Flight, tirées de M: Stories of Women (2011), incarnent la force créatrice de la Femme du Ciel. Dans la première œuvre, bien que son envol à travers l’espace ait été inattendu, tant sa casquette d’aviateur que ses lunettes de soleil suggèrent que cette femme était préparée et capable de prendre son destin en main. Ce sont là les images d’une femme forte qui s’épanouira en s’inscrivant dans l’espace et dans l’histoire. C’est la femme qui préparera et équipera la prochaine génération, transmettra les traditions et enseignera l’histoire, les compétences et les savoirs liés à la condition féminine. Dans Memories of Flight, la Femme du Ciel se souvient et se penche sur ce qu’elle-même et d’autres ont accompli.

De même, dans des œuvres telles que Wishing a River, Continuing the Journey et Travelling Through, la femme apparaît prête à se mettre en mouvement, le regard tourné vers l’inconnu. Le canot à ses côtés symbolise à la fois le déplacement physique et un voyage intellectuel ou émotionnel, établissant un lien entre le savoir traditionnel et l’agentivité actuelle.

L’approche multimédia de Niro approfondit ces idées en permettant à la Femme du Ciel d’exister à travers divers langages visuels. Dans sa série Flying Woman, adaptée dans une sculpture multimédia intitulée Wing (2026), la silhouette en chute libre est abstraite, fragmentée puis reconstituée par le biais du collage et d’une superposition de photographies. Ces images mettent l’accent sur le mouvement et la transformation, saisissant l’instant de la descente non pas comme une catastrophe, mais comme une possibilité. Dans les pastels Preparing for the Fall et Losing My Stuff, la Femme du Ciel se débarrasse d’objets au fur et à mesure de sa chute, tout en conservant des graines et des racines — symboles de savoir et de continuité. Ce geste reflète à la fois la perte et l’intention, faisant écho aux récits autochtones de déplacement tout en affirmant la pérennité du savoir culturel transmis par les femmes.

En fin de compte, le travail de Niro insiste sur le fait que la Femme du Ciel n’est pas une figure confinée au passé, mais une présence active qui façonne l’avenir des Autochtones. Par l’humour, l’expérimentation et une imagerie profondément personnelle, elle redéfinit la création comme un processus continu et collectif porté par les femmes à travers les générations. Sa Femme du Ciel tombe, vole, rit et se repose — s’adaptant sans cesse, créant sans cesse. Ce faisant, Niro offre une vision de la résilience qui n’est ni statique ni solennelle, mais vibrante, complexe et profondément humaine.


galerie 2:

Carrie Allison 

Ionkwá:re Aiakwaten’nikón:raren / Prenons soin / We Tend to Care

11.09.26-18.12.26


Iontkathótha iakoió’te / Commissaire / Curator: Franchesca Hebert Spence


Essai par Franchesca Hebert-Spence

« Le temps, c’est de l’argent » : ce dicton éculé incarne bien la dure réalité de la vie à l’ère du capitalisme tardif. Le travail de Carrie Allison dans Prenons soin s’inscrit à la rencontre des notions de valeur, de labeur et de temporalité, intersection qu’elle sonde en examinant d’un œil critique pelouses, jardins, parcs et espaces agricoles. Les impacts sur la production culturelle que produit le réseau constitué du capital, du colonialisme et du patriarcat apparaissent rapidement dans l’investigation d’Allison : la valeur de son travail comme femme artiste œuvrant avec des matériaux usuels ; les pressions légales et sociales subies afin de « conserver » une propriété, devoir civique qui entre en conflit avec son rôle de membre de la communauté Nêhiyaw et Métis ; et, ultimement, la romantisation de terres volées – à des fins récréatives et industrielles – dans le but de renforcer l’état-nation colonial. L’idée maîtresse qui guide la pratique d’Allison vise la production d’une œuvre temporairement monumentale mettant en relief la manière dont ces systèmes sont banalisés.

Portraits of Grass, First Family et the Lawns saisissent à plusieurs niveaux la façon dont Allison considère ses différents chez-soi, son territoire et sa relation avec ces terres. Méditations intimes composées de perles Delica précisément disposées sur une seule pousse d’herbe, Portraits of Grass documente son entreprise de désherbage – du trèfle – dans sa cour. Le travail genré qu’est la tonte du gazon versus le jardinage se situe à l’intersection des monocultures, soit les plantes productives versus les mauvaises herbes, grosso modo ; pendant ce temps, Allison poursuit avec insolence le travail de ce geste à travers le perlage. Ces portraits ponctuent des illustrations aériennes de pelouses qui portent des événements et des moments importants dans la vie d’Allison et celle de sa famille : une réflexion sur sa grand-mère Elsie et le jardin dont elle s’occupait, la pelouse où elle se prélassait quand elle était adolescente, puis la cour où l’obligation légale de conserver sa propriété selon des normes externes ont fini par s’entremêler à son identité dans la vie domestique. First Family est une ode aux plantes médicinales du territoire matrilinéaire de maskotewisipiy d’Allison. Perlées au moyen d’une technique à deux aiguilles qui se construit à partir de cercles concentriques, souvent utilisée pour les médaillons, le centre de motifs floraux ou les petits fruits, les images de ces plantes médicinales se font abstraites. Ces cercles grandissants me rappellent la wahkohtowin et les responsabilités réciproques que nous avons envers notre plant-kin [relation entre une plante et une personne]. Même si c’est l’une des premières œuvres du corpus de l’exposition, First Family établit les bases du dialogue, en signalant le savoir porté par ces plantes médicinales dans nos communautés et la manière dont elles poursuivent leur enseignement.

Allison se sert de la reproduction comme processus pour lutter contre la réification banale du colonialisme sous toutes ses formes, par exemple le rituel d’entretien d’une pelouse, et le travail tout aussi absurde requis, pour mettre en lumière son étrangeté. Upon which all else depends: abundance renvoie au besoin d’Eadweard Muybridge de capturer le bison dans sa chronophotographie Buffalo Running (1883) pour une étude scientifique, chaque peau broussailleuse contenue individuellement dans un cadre jaune canola. À elle seule, cette série illustre l’ironie de l’assassinat en masse du bison, une espèce clé, autant d’actes de génocide envers les Nations qui en dépendaient, afin d’éliminer la résistance au vol de territoires et de favoriser l’« utilisation productive » et le gain économique de l’agriculture, lesquels en retour ont fini par dénuder le sol (le Dustbowl) et par mener à la Grande Dépression. Ce récit de quête économique se répercute dans they built fields of grass on sawdust: poplar, une critique de la coupe à blanc, où chaque rang de perles se propage dans un carré parfait posé sur un socle en peuplier. Les peupliers ont besoin d’être inondés pour s’ensemencer, et la population est touchée par la sur-gestion et la prévention des cycles naturels sur les territoires de peupliers, appliquées de crainte qu’une inondation ne perturbe les gains financiers de l’agriculture industrielle. Ces rangs de carrés rappellent les hectares établis durant l’Arpentage des terres du Canada (Dominion Land Survey), qui traversent encore le paysage et le divisent. Ces récits édifiants culminent dans Nuclear Turf où Allison a minutieusement créé une frange qui se déverse jusqu’au sol. Allison a perlé de l’herbe après la mutation découlant d’un événement nucléaire ; elle pousse par touffes, pas du tout ce que devrait être une pelouse bien entretenue. Les petites pousses soignées sont d’un vert sec quelconque, mais plus l’herbe s’éloigne du sol, de la terre, plus les brins deviennent rougeâtres et d’un vert acide étiolé. Il ne s’agit pas de futurs imaginaires. Allison nous dit que la prise de pouvoir sur le gazon, le territoire, est nôtre et que nos relations avec les plantes sont une apocalypse.


Expositions à venir:






 


Les activités de daphne ont lieu en territoires non cédés. C’est avec fierté que nous participons à la vie de cette île appelée Tiohtià:ke par les Kanien’kehá:ka et Mooniyang par les Anishinaabe alors que ce territoire urbain continue de représenter un lieu de rassemblement florissant pour les peuples, à la fois autochtones et allochtones.

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