Expositions en cours
7 janvier au 18 avril 2026
galerie 1:
Emma Hassencahl-Perley :
Tsík nón:we iekáhson / partout et entièrement
Une étoile, une perturbation, une transformation
par rudi aker
Dans partout et entièrement, , Emma Hassencahl-Perley entreprend un rééquilibrage intentionnel, s’orientant vers l’appel réparateur d’une pratique artistique autodéterminée — un retour à un centre créatif — tout en restant engagée dans son travail public et communautaire en tant que muraliste accomplie. De cet équilibre entre exploration personnelle et pratique collective émerge un mode de création en tant que relation, orientation, constellation — un tissage délicat de pensée et de geste. Au cours d’une décennie de travail, cette lignée en constante évolution retrace l’engagement d’Emma dans la médiation entre les mondes matériel et numérique, la cartographie des réseaux de mémoire et l’exploration des terrains mouvants de la nation, de l’activisme et de la souveraineté culturelle.
Guidé par la pratique culturelle, le langage et la relationnalité, le titre de l’exposition s’inspire de la traduction Wolastoqey de « possesom », qui signifie étoile : « pos », partout ; « sesom », entièrement. Cette interaction situe Emma et ses œuvres dans des mondes expansifs et interconnectés, reflétant la façon dont les histoires, les relations et les communautés s’étendent à travers le temps et se prolongent à travers les générations et les géographies. La constellation est à la fois une méthodologie et une métaphore. À travers ces étoiles, ces réseaux et ces fragments, Emma s’intéresse aux anomalies, dispersant des images et des mots pour défaire, créer et recréer. Ces perturbations nous rappellent le passé, le présent et l’avenir qui nous ont marqués et continuent de nous marquer, mis en œuvre à travers le processus continu de rassemblement pour assurer notre survie et nos possibilités.
Au cœur de partout et entièrement se trouve la nouvelle série de peintures d’Emma, où l’expérimentation numérique et la pratique matérielle convergent. Ces œuvres sont issues de dessins numériques perturbés qui sont projetés, tracés et peints à la main. L’intervention picturale produit des surfaces qui oscillent entre clarté et distorsion. Son langage esthétique, profondément influencé par la culture matérielle et visuelle Wabanaki, est tissé de motifs à double courbe, transmettant les connaissances ancestrales vers l’avenir à travers la narration numérique contemporaine, faisant le pont entre la mémoire, l’héritage culturel et l’innovation. Dans ces peintures, le physique et le numérique, le dé/colonial, le traditionnel et le contemporain se croisent pour explorer les multiplicités relationnelles et temporelles. Plutôt que de mettre l’accent sur la perte ou l’érosion inhérente aux processus numériques, les œuvres se concentrent sur la transformation : comment quelque chose d’altéré peut révéler de nouvelles voies de sens, malgré ses distorsions, elles réfractent plutôt qu’elles n’effacent.
À travers le prisme de la constellation, la perturbation fonctionne non seulement comme une stratégie visuelle, mais aussi comme un cadre conceptuel. En fracturant, déplaçant et reconfigurant, Emma bouleverse les récits figés, ouvrant un espace pour questionner et réimaginer l’histoire, la mémoire et le savoir culturel. Cette pratique met en évidence la manière dont l’information, les histoires et la culture circulent à travers les espaces matériels et conceptuels, formant des réseaux qui ne sont jamais fixes, mais en constante évolution. Elle met en œuvre des épistémologies autochtones qui mettent l’accent sur la responsabilité éthique, relationnelle et politique, montrant comment la création et la recréation sont indissociables du travail de mémoire, de résistance et de continuité culturelle.
Ancrée dans une lignée de bienveillance, l’œuvre d’Emma est profondément liée à celle de ses grands-mères, des anciens et de la communauté plus large de Neqotkuk (Première Nation Tobique), dont les enseignements et l’activisme constituent un courant sous-jacent constant de sa pratique. Ce lien intergénérationnel est évident dans deux des premières œuvres de l’exposition : White Flag (2015) et Ahtolimiye (She Keeps Praying) (2018), qui intègrent toutes deux des fragments déchiquetés de la Loi sur les Indiens, incorporant la documentation coloniale dans le matériau comme moyen de défaire, de transformer et de récupérer. Le drapeau pose la question de savoir comment les symboles peuvent être refaits et comment la nation peut être repensée, tandis que la robe à clochettes, inspirée de la robe à rubans de son arrière-grand-mère Marjorie Perley, incarne la résilience et la vitalité de la pratique culturelle Wolastoqey. En observant l’activisme de ses matriarches, Emma a appris les rythmes de la construction d’un mouvement fondés sur la persévérance, l’attention et le dialogue. Dans ces œuvres, les enseignements de ses aînés persistent, s’adaptant aux paysages matériels et temporels pour façonner la pratique d’Emma comme un continuum de connaissances culturelles et de conseils intergénérationnels.
Tout au long de l’exposition, les frictions et les transformations agissent comme des forces génératrices. Le numérique et le matériel, le passé et le présent, s’entrecroisent pour montrer comment l’attention, la mémoire et le savoir circulent à travers des réseaux interconnectés. Les œuvres reflètent à la fois les possibilités et les limites des espaces numériques, reconnaissant que les environnements en ligne véhiculent leurs propres formes de transmission culturelle, d’activisme et de construction communautaire. Les perturbations et les constellations rappellent que le savoir, la culture et l’activisme ne sont jamais figés, mais qu’ils sont continuellement médiatisés, réassemblés et renouvelés, dans un état perpétuel de transformation. En favorisant le dialogue entre ce nouveau corpus d’œuvres et ses pièces antérieures, Emma Hassencahl-Perley envisage la création comme un acte relationnel, itératif et expansif. partout et entièrement est un champ de possibilités et une vision du lien qui s’étend dans toutes les directions, nous rappelant que la transformation, comme une constellation, se forme toujours, doucement, partout, entièrement.
galerie 2:
Jobena Petonoquot : Ni Mikawenindjgan Inàkonigewin / Ma cérémonie souvenir
Nos sœurs en plastique
par Sherry Farrell Racette
Il y a plus de dix ans, j’ai donné un cours sur la représentation des Autochtones dans les musées et les espaces publics à l’Université Concordia. Nous avons utilisé le projet novateur de l’artiste Jeffrey Thomas, « Scouting for Indians », comme stratégie pour explorer l’impact de ces questions cruciales sur nous, citoyens urbains.[i] Nous avons divisé Montréal en sections, et chaque étudiant a commencé à rechercher des représentations autochtones. Jobena Petonoquot était une étudiante de cette classe — elle s’est attaquée au Vieux-Montréal. Elle a fait état de boutiques de souvenirs de mauvais goût et a apporté en classe une petite poupée vêtue d’habits « indiens ». Jobena a sauvé la poupée, et toutes les femmes autochtones de la classe ont compris son envie de prendre soin d’elle.
Le lien viscéral de Jobena avec les poupées souvenirs trouve son origine dans l’expérience qu’elle a vécue lorsqu’elle a été photographiée comme une poupée vivante pour une affiche gouvernementale dans les années 1980. Elle avait quatre ans et posait dans une robe à franges, un bandeau en cuir et une plume de dinde. L’enfant est devenue la poupée. Les poupées souvenirs sont un casse-tête. Leurs représentations stéréotypées sont perçues comme authentiques. Elles représentent des personnes réelles de manière préjudiciable et influencent la perception du public. Les représentations erronées sont toxiques, mais nous avons pitié de nos sœurs en plastique avec leurs lèvres pincées et leurs vêtements ridicules.
Plusieurs artistes autochtones partagent cette envie de réhabiliter et d’utiliser le pouvoir narratif des poupées. Jaune Quick-to-See-Smith a fabriqué des poupées en papier. Skawennati a envisagé l’association improbable entre des poupées Barbie et des poupées en feuilles de maïs.[ii] L’artiste australienne Destiny Deacon a sauvé une vaste collection de poupées noires très problématiques qu’elle a recadrées et réanimées à travers la photographie. [iii] Dans le cas de Ma cérémonie de souvenirs, une artiste algonquine-anishnaabekwe prépare les poupées pour leur enterrement, les bénit et les transforme. Elle est une présence réparatrice qui manipule l’histoire et réorganise les relations de pouvoir.
Depuis plusieurs années, Jobena explore les espaces qui se chevauchent entre l’expérience personnelle, l’histoire et le colonialisme, en se concentrant sur les corps vulnérables des enfants. Les bonnets, les vêtements et les mocassins sont des formes récurrentes. Elle a créé un vocabulaire visuel, un système de signification unique et personnel qui touche à la complexité de l’histoire algonquine, critiquant notre relation séculaire avec le catholicisme, tout en mettant en avant notre résilience et notre connaissance approfondie du territoire, des oiseaux et des animaux. Elle puise dans un large éventail de matériaux, chacun soigneusement choisi pour son potentiel narratif. Chaque choix est intentionnel : velours, perles, dentelle, cuir, fourrures, plastique bon marché et terre provenant de sa communauté natale de Kitigan Zibi. Chaque point de couture est une intervention. Les semelles des mocassins funéraires arborent différentes images : une poupée et un oiseau mort. La photographie commémorative est ornée de cèdre apaisant. Au pied d’un cercueil, deux castors contemplent une croix. Les courbes imitent les bordures ondulées des paniers en écorce de bouleau.
Pour conclure la cérémonie, Jobena s’est habillée avec les mêmes vêtements qu’elle avait cousus pour les poupées : une jupe, un bonnet orné de dentelle et de fourrure de rat musqué, et un collier de perles. Contrairement aux mocassins funéraires, les mésanges sur les vêtements de Jobena sont vivantes, symbolisant à la fois la persévérance et la maison de sa mère. Dans une série de photographies mises en scène, la poupée vivante se promène dans les rues de Montréal, retourne à la boutique de souvenirs et contemple les rangées de poupées souvenirs. Elle leur fait ses adieux, s’agenouille devant l’autel d’une église et fait une prière. À son retour, son bonnet et son collier sont déposés parmi les poupées, qui sont soigneusement placées sur de la fourrure. La cérémonie est accomplie avec amour et une douce détermination à rétablir l’équilibre. Mais le message est clair. Leur temps est révolu. Reposez en paix, nos sœurs en plastique.
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[i] L’artiste haudenosaunee Jeffery Thomas a réalisé « Scouting for Indians » (1992-2000), un projet de documentation photographique basé sur la « recherche » de représentations des peuples autochtones dans les espaces urbains. Il comprenait des statues, des éléments architecturaux, des panneaux de signalisation et des graffitis. Voir Jeff Thomas, « Scouting for Indians », https://jeff-thomas.ca/2014/04/ scouting-for-indians/.
[ii] Jaune Quick-to-See-Smith, Paper Dolls for a Post-Columbian World (With Ensembles Contributed by the U.S. Government), 1991, Obj. No. 46.2023, Museum of Modern Art; Skawennati, « Generations of Play », https://skawennati.com/projects/generations-of-play/.
[iii] Stephanie Convery, « Destiny Deacon on humour in art, racism, “Koori kitsch” and why dolls are better than people », The Guardian, 23 novembre 2020,
https://www.theguardian.com/artanddesign/2020/nov/24/destiny-deacon-on-humour-in-art-racism-koori-kitsch-and-why-dolls-are-better-than-people.
Expositions à venir:
Luke Parnell
HOEA!! x daphne
Les activités de daphne ont lieu en territoires non cédés. C’est avec fierté que nous participons à la vie de cette île appelée Tiohtià:ke par les Kanien’kehá:ka et Mooniyang par les Anishinaabe alors que ce territoire urbain continue de représenter un lieu de rassemblement florissant pour les peuples, à la fois autochtones et allochtones.
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